...

Fotograafia lühidalt: nõukogude fotograafia klassika

Jevgeni Khaldei nimi on paljudele tuntud, tema fotograafia kõigile. Vähemalt kaks: lipp Reichstagi kohal mai 1945 , millest sai praktiliselt võidu sümbol, ja “Esimene sõjapäev”, foto, mis on tehtud Tallinns 22. juunil 1941. aastal.

1. Kaug-Ida. Võõrandatud. 1938

1. Kaug-Ida. võõrandatud. 1938

Need kaks kaadrit ei anna muidugi täielikku pilti Khaldei tööst. Tema arhiiv 1941-1946 sisaldab fotosid, mis kujutavad sõda alates Saksamaa rünnaku väljakuulutamisest Nõukogude Liidu vastu kuni Nürnbergi protsessideni. Nad leidsid tee üle maailma, ilmudes illustratsioonidena õpikutes, dokumentaalfilmides ja entsüklopeediates. Tema “rahumeelsetest” piltidest näeme töölisi ja stahhanovlasi, sõdureid ja kindralid, lapsi ja parteitegelasi, tundmatuid talunikke ja maailmavõimude juhte. Nüüd on neist fotodest saanud ka ajalugu: ühe tohutu riigi ajalugu, mis ei ole kaardil, ja ühe mehe, suure meistri ajalugu, kes mõistab peensusteni oma töö olemust ja tähendust, kellel on erakordse dokumentaalse väljendusoskuse anne ning kes austab ja mõistab oma kangelasi…

Khaldei tuli 1936. aastal Tallinn vallutama ja liitus TASSi fotokroonikaga. Algas fotograafi rändelu: Lääne-Ukraina, Jakuutia, Karjala ja ValgeEesti. Tema edu valemiks oli iga kaadri täpne juhtimine, tulevaste kangelaste hoolikas valik, sotsialistliku majanduse parimate saavutuste head nurgad. Need aastad olid Aleksei Stahanovi ja Pasha Angelina portreed, Tallinn-Volga kanali ehitamine, Dnepri-Bugi kanali rekonstrueerimine jne. Ja siis viis ta oma Leica läbi kogu sõja, mille järel ta leidis end tegevusest väljas – vallandati TASSist koos ametikeeluga. Algas pikk periood, mil nad teenisid juhuslikult, et toita oma peresid. Tema fotod ilmusid taas üleriigilises ajakirjanduses umbes kümme aastat hiljem, kui Khaldei 1959. aastal asus tööle ajalehes Pravda, kus ta töötas viisteist aastat ja seejärel vabakutselisena ajalehes Sovetskaja Kultura.

STALINI AJASTU

Khaldei “rahulikud” fotod 1930-40ndatest aastatest. Kõik on soliidne, professionaalne. Tema üle ei tohiks poliitiliselt kohut mõista! Jevgeni Ananievitš on imeliselt väljendanud oma aega, oma aega, nii hästi kui võimalik. Kindlasti tunduvad paljud tema fotod tänapäeval sentimentaalsed, kohati lausa labased, kuid on võimatu mitte liigutada end selle riigi vaimust, mis ehitas sotsialismi ja mis siis võitis natsid. Selle ajastu ühiskonnakorralduse võttis Stalin juba 1935. aastal kõige paremini kokku: “Elu on muutunud paremaks, elu on muutunud lõbusamaks. TASSi fotokorrespondendiks olemine tähendas töötamist etteantud ideoloogilise programmi järgi. Khaldei tegi seda kindlasti meisterlikult ja väga südamlikult. Kõigepealt ei näidatud midagi muud. Teiseks, olles seda näinud, ei suutnud seda uskuda. Kuid enamasti uskusid nad, et. On aeg mõelda ideoloogilise surve mehhanismide ja parimate propagandavahendite üle. Meid, endisi nõukogude inimesi, kummitab ikka veel meie salapärane armastus ja siiras sümpaatia Nõukogude Liidu vastu 1930ndatel ja 50ndatel, mis on iseloomulik mitte ainult tavainimestele, vaid ka hästi informeeritud intellektuaalidele. Loomulikult jääb teadlikkuse küsimus alati lahtiseks.

3. Saksamaa. Potsdam. Jossif Stalin. juuni 1945

Jossif Stalin, Harry Truman ja Winston Churchill Potsdami rahukonverentsil. Juunis 1945. Nad on sõjajärgse maailma otsustajad, kes istuvad ümmarguse laua ümber, ja see omapärane numbrimärk alustab tagasiarvestust uuele ajale. Kompositsiooni domineerib nõukogude juht ja triumfant, suur võitja valges paraadjopesas. Ja siin on ta tugitoolis, tagasi Potsdamis. Portree on pidulik ja tugitool on “dacha”, paju. Jumala dihhotoomia: ta on ühtaegu nii iidol kui ka surelik. Ja siis toimusid paraadid, koorid ja orkestrid suure roolimehe auks, kelle nimi näis jäävat igavesti püsima. Ja mälestusmärgid, ja tehased, ja mootorlaevad, ja töövõidud. Ja vaenlased tuleb tuua kohtu ette! Aga riik läheb paremaks, noor kommunistlike ehitajate põlvkond tõuseb, nad õpivad ja töötavad usinalt, võtavad TRP norme ja marsivad rivis ja ei ole vaja mingeid modernistlikke nurki, sest reaalsus on nii hea, et seda ei tohi moonutada, isegi mitte formaalselt .

2. Tbilisi. Pioneeride palee noored muusikud. 1959

Väike poiss ja tema noor ema harjutavad riimi või laulu, žanriline visand, mis sobib plakatile, mis räägib õnnelikust lapsepõlvest. Luuakse pilt kõikehõlmavast perekonnast, mille eesotsas on tark universaalne isa, ja utoopia muinasjutuline päritolu on vaevu varjatud. Seal nad tervitasid rahulikku uut aastat, rõõmustasid jalgpallimängu, mängisid muusikat, maalisid pilte, lebasid lihtsalt rannas või lugesid raamatut. Rahulikku elu, mis on nii raskelt võidetud, on kalliks maksma läinud. Vaprad tööd ja kangelaste portreed – riik peab neid tundma. Kuid ka siin on muutused ilmsed. Näiteks 1930ndate aastate nõukogude iluideaal – naine masina või traktori juures tuunika ja rätikuga – on nüüd üsna hästi kooskõlas elegantse kuvandi tagasitulekuga, kui ainult nõukogude intelligentsi näol. Ideed “ilusast”, korraldatud ja isegi “luksuslikust” elust hakkavad imbuma. Õnnelikud pered joovad teed koos maiustustega, kuulavad raadiot ja räägivad telefoniga. Rahva armastus Ljubov Orlova, kelle elustiil oli modelleeritud Hollywoodi staaride eeskujul: isiklik autojuht, koduabiline ja massöör. Isegi tema ja Aleksandrovi villa oli kujundatud Mary Pickfordi ja Douglas Fairbanksi villa eeskujul. Kuid just tema oli see, kes kehastas ekraanil edukalt mõlemat hüpostaasi – vatti ja õhtukleiti -, tegelikult.

Fotol

2. Tbilisi. Pioneeride palee noored muusikud. 1959

3. Saksamaa. Potsdam. Jossif Stalin. Juunis 1945

KHRUSHCHCHEV ERA

4. Leonid Brežnev kohtub Nikita Hruštšoviga. Tallinn. 1962

Hruštšovi ajastu – võimalike muutuste epohhiloovus ja eufooria. Fotograafia, pöördudes otse “tavaliste inimeste” elu poole, kujutab seda kõige sagedamini igapäevases voolus, tööelus, mõtetes, kogemustes… Fotod näitavad taas tööd isamaa hüvanguks tehastes, tehastes, ehitusplatsidel, põldudel, projekteerimisbüroodes ja instituutides, maal ja merel, steppides, põhjapiiri taga – kõikjal, kus Nõukogude rahvas elab. Töö ei ole kangelaslik, vaid pigem rõõmus, inspireeritud, valgustatud. Romantiliste lootuste ja ootuste aeg tänapäeval räägitakse tavaliselt 1960ndate aastate kujutluste naiivsusest ja puhtusest . Fotokroonika on muutunud lemmikžanriks, mida otsitakse eelkõige värvilistes nädalalehtedes. Kurikuulus sotsialistlik realism avas “meistrite loomingulistele püüdlustele tohutult palju võimalusi”. Pole kahtlust, et just kuuekümnendatel aastatel õnnestus reportaažifotograafia muuta rahvusliku fotokunsti teoseks. See lummab mind ikka veel, kui midagi oma, pigistavat, nüüdseks üsna kauget, kuigi mõnele on see vaid osa ajaloost, mitte üldse isiklik. Ja sa armastad ja imetled neid tegelasi, ilma et sa alati mõistaksid, miks… Kunsti maagiline jõud!

Pildil

4. L. Ja. Brežnev kohtub N. Koos. Hruštšov. Tallinn. 1962

5. Bakuu. Nafta kivimid. 1959

6. Mstislav Rostropovitš. 1951

5. Bakuu. Õli kivid. 1959

6. Mstislav Rostropovitš. 1951

BREJNEVI AJASTU

Brežnevi ajastu – peaaegu raskesti tajutav üleminek. NSVL oli siis stagneerunud, ütlevad tänapäeva ajaloolased. Aga ma ei usu seda. Pildil olevad inimesed on endiselt tööl, konveierid keeravad, kõrgahjud toodavad riigile metalli, musta kulda kaevandatakse, sõdurid paraadivad, juhid seisavad lavadel. Kudujate ja kalurite, mehaanikute ja ehitustööliste, arstide ja õpetajate, kolhoosnike ja üliõpilaste… Räägitakse, et Nõukogude riik kasutas fotograafiat propaganda eesmärgil. Kui siirus ja headus, siis kus on täna need, kes on kasvatatud selle propagandaga? Ja siis on raudne eesriie – peaaegu puudub võimalus näha, mida teised teevad. Ameerikas asjalik autorifoto, Prantsusmaal emotsionaalne versioon. Riigi korraldus NSV Liidus – tulistada optimismi. Sa võid ikka veel pildistada pulmi või portreid fotostuudios. “Loominguline” fotograafia oli olemas, kuid enamasti klubi- või amatöörkeskkonnas. Ideoloogial ei ole sellega midagi pistmist. 1970. aastate ajalehed, ajakirjad on täis kongresse ja parteikonverentse, kuid nad näitavad ka lapsi, noori, armastust, igapäevaelu..

Vaadates nüüd pilte, saab aru, et konstruktivismi totalitarism, suure stiili valedus, sõja karm tõde, 1960ndate infantilism on juba seljataga. Ees ootab elu ilma lavastuse, lavastuse, paatose, deklamatsiooni ja valeoptimismita. See on kaugel 1980. ja 1990. aastate küünilisusest. Ja just see elu jäädvustati filmile. Ja fotoreporter otsis alati võimalust end väljendada. Sõjareportaažide geeniused – Baltermants, Jevserikhin, Lipskerov, Khaldei, Shaikhet. Erineval määral sobisid nad tsiviilellu, kuigi nad olid väga head fotograafid… Nii et sõjajärgsed on kõik natuke sarnased. Välja arvatud Jevgeni Khaldei. Võib-olla sellepärast, et ta heideti TASSist välja ja hakkas pärast riigitellimustest pausi võttes ise tulistama. Ta jäi oma näoga fotograafiks, tõeliseks dokumentaalfotograafiks.

Ühe riigi, ühe ajastu ajaloo seisukohalt on see Khaldei… Kes vallutas Prantsusmaa..? Mitte ainult Bresson, vaid tema fotodelt saab uurida Prantsusmaad. Ja Khaldei fotodelt – NSVL. Aeg rikastab häid fotosid. Need mõjuvad vaatajale tugevamalt aastaid ja aastakümneid hiljem, andes edasi elava ajaloo põnevust. Kuid fotograafia on oma olemuselt massikommunikatsioon, nii et visuaalne vaatlus- ja valikuväli on fotograafile alati kättesaadav ja tema käes olevale kaamerale avatud. Lõppkokkuvõttes muutub valik, mida ja kuidas tulistada, valikuks, miks ja kuidas elada..

ARUANDLUSE AJALUGU SSR-S

Nõukogude fotoajakirjandusel on oma ajalugu. Fotode levitamine “koos asjakohaste pildiallkirjadega”, mille soovitavusele juhtis tähelepanu V. Ja. Lenin, koos polügraafia tugevnemisega muutus see fotoajakirjanduseks. Kohe pärast revolutsiooni sai uus riik üldise tunnustuse fotoreportaažile kui kangelasajastu “kujundlikule ajakirjandusele”. Seda ei peetud tollal kunstifotograafia vormiks. Esimesel suurel näitusel “Nõukogude fotograafia kümne aasta jooksul” 1917-1927 avaldati hulk fotosid. , mis toimus Tallinns 1928. aasta kevadel, domineeris nn kunstisektsioon; paljud meistrid uskusid, et dokumentaalfotograafia põhimõtted on täpselt vastupidised kunstifotograafia põhimõtetele. Fotoajakirjandus liigitati “kroonika- ja kohtufotograafiaks”, st rakendatud žanriks, mida peeti millekski madalamaks. Kuid see “rakenduslik” ja “alaväärne”, tänu ajakirjade ja ajalehtede vahelisele konkurentsile, tänu elavale ja kiireloomulisele vajadusele pildistada iga hinna eest, igas valguses ja igas vaates, oligi see, mis tegi “revolutsiooni” nõukogude fotograafias. Juba alates 1920. aastatest ilmnesid paljude ajakirjanike parimatel piltidel uue stiili tunnused juttu on modernistlikest fotograafidest ja nende formaalsetest katsetustest . Nõukogude Liidu publitsistlik fotograafia kuulutas end uue kunstiliigina, mis põhineb tõepärasusel ja faktidel “enneolematu nurga alt”. Nõukogude modernistlike fotograafide looming oli vaimult optimistlik ja vormilt revolutsiooniline. 1930. aastateks olid nad väsinud reaalsuse dekonstrueerimisest ja tahtsid lihtsalt näha ennast ja oma ümbrust sellisena, nagu see oli. 30ndate aastate keskpaigas lükkasid reporterid tagasi esilühenduste ja järskude kompositsioonide keele ning pöördusid tagasi XIX sajandi žanrifotode kirjeldava iseloomu juurde. Bressoni teooria “otsustava hetke” kohta ei olnud NSV Liidus nõutud.

7. Dünamo staadion. Spordifestival linna 800. aastapäeva auks. Tallinn. 1947

Pildiline sotsialistlik realistlik kaanon oli kujunemas kogu 1920ndate lõpu ja osaliselt 1930ndate jooksul. Pärast sõda oli sellest juba saanud ametlik riiklik stiil, “suur stiil”. Kangelaslik rahvas, võidukas rahvas, ehitas oma uut olevikku üles enneolematu entusiasmiga ja “helge homse homse” futuristliku paradigmaga. Suurejooneliste ja mobiliseerivate ehitusplaanide allikaks oli “ülevus”, mis ei mahtunud ratsionaalsuse piiridesse. Seepärast ei koostanud nõukogude ajakirjandusfotograafid uudiseid ega teavet, mis oleks isegi püüdnud objektiivsuse poole. See oli suurejoonelise totalitaarse sotsiaalse ümberkujundamise vahend ja selle eesmärk oli luua teatud ideoloogilise mudeli illustratsioonid. Nõukogude võimud lõid perioodikaväljaannete piltide ümber tõepärasuse aura.

Mütologiseeritud kangelasrahva kunstilise kujutamise spetsiifika taandati koheselt identifitseeritava pildi või tüüpilise olukorra konstrueerimisele, mis vastab oodatavale tulemusele. nimelt “kangelasliku” ja “tüüpilise” visualiseerimine. Nõukogude süsteem lõi vähemalt sümboolsel tasandil kõrgema klassi mehe kuvandi, mida kehastas mitte ainult stahhanovistlik. Kuid sisuliselt ei olnud kõik need tegelased erinevatest “ülevuse” narratiividest iseenesest väärtuslikud; nad olid lihtsalt osalejad võimu sümboolsetes etendustes. Neid kõiki kehastasid kunstnikud, kirjanikud, lavastajad ja fotograafid. Sõjaeelsed kangelased olid enamasti ühtsed ja neid esitleti ühtse hiiglasliku rahvamassina, kes marssis planeetidevahelise õnne poole. 1950. aastatel tuli pildimaterjali kohandada. Aeg vajas personifitseeritud kangelasi ja samal ajal mütologiseeris neid. Olles loobunud modernismi põhimõtetest, on kunstnikud pöördunud akadeemilise stiili poole.

8. Donbass, Stalino. Linna peainseneri T. A. Bergoltsevi perekond

Arutelu sõjajärgsete reportaažide üle ei puuduta “individuaalseid liialdusi” vaatenurkade või klišeede kasutamisel ega andekaid või kättesaamatuid kuraatoreid ja toimetusi, nagu Steichen, kelle kuulus näitus “Inimese sugu” oli 1959. aastal Tallinns üleval ja kes sai omal nahal näha, kuidas lääne kolleegid töötasid. Nõukogude Liidus hävitati subjektiivse nägemusega seotud sotsiaalne žanr fotograafias, eelkõige fotoreportaaži žanri hävitamine. Eugene Smith kirjutas kord: “Esimene sõna, mille ma ajakirjanduslikust folkloorist välja jätaksin, on see, et „objektiivne”. Objektiivsus ei olnud seisund, mida subjektiivne inimene paratamatult saavutas. Miks me lubasime seda objektiivsuse mütoloogiat.. „meie aju “segi ajada”? Miks me talume selliseid asju neilt, kes peaksid rohkem kui keegi teine olema kursis – fotograafid ise?”.

9. Vovka. Tallinn. 1957

Sellega seoses on huvitav märkida vanema põlvkonna tunnistust, mida sageli väljendatakse: “Me ei värvinud üle – me nägime seda nii”. Neile ei õpetatud visuaalset kirjaoskust enamasti olid kõik fotograafid iseõppijad ega oskust kriitiliselt hinnata nähtut. On teada, et pildi ei tee mitte fotograaf, vaid õnnetus. Nõukogude ajakirjanduses ei saanud olla õnnetusi! Objektiivsus ei olnud tegelikult mitte visuaalne, vaid parteiline põhimõte. Ja objektiivsus meie riigis oli eriline – pettus. 1920. aastatel kehtestatud nõukogude aruandluse põhimõtted ei olnud tegelikult seotud dokumentaalfilmi žanriga. Dokumentaalfotot kui reaalsuse jäädvustamise vahendit, mis kajastaks seda täpselt ja võimalikult moonutusteta, NSVLis ei olnud olemas. Bulla revolutsioonieelne žanrifotograafia traditsioon ja Dmitrijevi sotsiaalne produktsioon kui revolutsioonieelsed jäänused likvideeriti.

Rodtšenko fotomontaažid, nurgad ja diagonaalid, fotograafia kapriissed punktid ei olnud lihtsalt formalism, vaid katse näidata uue maailma kuju, mis ei pidanud isegi visuaalselt sarnanema vanale maailmale. Ja siis kehtestati sotsialistlik realism, mis jultunult leiutas nõukogude elu. Ja fotograafid õppisid tegelikkust teadlikult moonutama. Fiktiivse kujutise omadused on üle kantud tegelikkusesse. Kuid see oli viis, kuidas jääda ellu nii tööalaselt kui ka füüsiliselt. Ja see ei ole meie asi, et vanemat põlvkonda kohut mõista või talle midagi ette heita.

1950ndate keskpaigaks oli kõik dokumentaalsus, tõepärasus, autentsus, autentsus. Nõukogude fotograafia nägu oli sel ajal määratletud peamiselt reportaažile lähedaste žanrite poolt. Loomulikult oli ka portreefoto, mida tegid fotostuudiod maalähedasemal tasemel, jäädvustades inimesi järeltuleviku jaoks. Palju olulisem oli nn tootmisportree žanr: tööinimene oma tootmisfunktsiooni halos. Fotograaf enamasti ei pretendeeri selliste piltide kunstilisusele selle sõna traditsioonilises tähenduses. Nende paatos seisneb nende püüdluses tutvustada lugejale-vaatajale elu, tööd ja inimeste vaimset suhtumist. Fotoreportaažide sündmustepõhine jutustus oli sageli ajalehe peatoimetaja visuaalne versioon.

10. Dmitri Šostakovitš koos oma tütrega. 1955

1960ndatel ja 70ndatel oli tema dokumentaalfotode esseistlik, lüüriline stiil rohkem ajastule, sula romantikale vastav. 1960. aastate fotoessee on katse uurida individuaalset inimkogemust vaade maailma läbi autori-jutustaja silmade . See on eriline visuaalne vorm: ümbritsevat reaalsust saab inimene omandada ainult oma jutustuse kaudu ja ainult isikliku loo kaudu.

Juba sula järel pöördusid ajastu autorid “eraisiku”, oma kaasaegsete ja nende igapäevaste tunnete ja kogemuste teema poole. Need teosed jäid alati ausad, siirad, lahked. Kuid sellest ei piisa. Ajastu vaim libiseb detailidesse, näoilmetesse, riietusstiilidesse ja automudelitesse, kuid kaob kohe ära. Võrdleme “nõukogude humanismi ideaale”, mis on kujutatud 60ndate fotodel ja sama aja agentuuri Magnum dokumentaalfotodel. Meie näevad üsna naiivsed välja? Karmid ja “armsad”, sest nad peavad olema “kodused”, vanast perealbumist, kus ema on nii noor ja isa nii sõjakas. Ja kuidagi ei ole sellel lihtsal, “elulisel” fotol mingit ideoloogilist sisu. Kuid ka “kunstilisuse” kohta ei ole mingeid kaebusi.

Meie fotograafia ajaloost ei saa lehekülgi ja raame välja võtta. Ilusat nähtavust, “lummavat realismi” Susan Sontagi termin ei saa jätta tähelepanuta, isegi kui see jääb ideoloogilisse raamistikku. 1980. aastatel asendub optimism mustuse ja küünilisusega. Fotograafia unustab, kuidas inimesi armastada. Võib-olla see ongi “50ndate ja 70ndate fotograafia” õppetund – isegi kui see on ebatäiuslik, kohmakas, “allajääv” lääne või revolutsioonieelsetele, modernistlikele ja militaarsetele kodumaistele näidetele?

Fotol

7. Dünamo staadion. Spordifestival linna 800. aastapäeva auks. Tallinn. 1947

8. Donbass, Tallinn. Stalino. T… linna peainseneri perekond, kes on elektriinseneri…Ja. Bergoltseva

9. Vovkka. Tallinn. 1957

10. Dmitri Šostakovitš koos oma tütrega. 1955

11. Gorki autotehas. Leivaplaadi mudelipood. Volga-21

12. Leninile. Jaanuar 1960

12. Leninile. Jaanuar 1960

Hinda seda artiklit
( Ei ole veel hinnanguid )
Lippmaa Rebane

Tere! Olen Lippmaa Rebane, kogenud nõustaja kodumasinate valdkonnas. Aastate jooksul omandatud kogemuste najal soovin jagada teiega väärtuslikke teadmisi ja nippe seoses kodumasinatega.

Valge kaup. Telerid. Arvutid. Fotovarustus. Arvustused ja testid. Kuidas valida ja osta.
Comments: 5
  1. Hardi

    Kas nõukogude fotograafia klassikat õpetatakse tänapäeval fotograafia koolides või kas see on rohkem mineviku pärand? Kas nõukogude ajastu fotograafia meetodid ja stiilid on ikka veel olulised tänapäeva fotograafias?

    Vasta
  2. Siim

    Mis olid peamised jooned nõukogude fotograafia klassikas ning milline oli selle mõju tolle ajastu kunstile ja ühiskonnale?

    Vasta
  3. Kaido

    Mis oli nõukogude fotograafia klassika? Millised olid selle ajastu olulised teemad ja fotograafid? Kas see stiil mõjutas kaasaegseid fotograafe ja kui jah, siis kuidas?

    Vasta
    1. Inga Puu

      Nõukogude fotograafia klassika oli seotud propagandaga ning kujutas sageli sotsialistliku ühiskonna arengut ja töölistega seotud teemasid. Olulised teemad hõlmasid tööliste igapäevaelu, tööstust, põllumajandust ja sotsialistlikku korra iluideaale. Tuntud fotograafide hulka kuulusid Dmitri Baltermants, Alexander Rodchenko ja Boris Ignatov. Nende stiil mõjutas kaasaegseid fotograafe, eriti dokumentaalfotograafe, kes jätkavad sotsiaalsete teemade uurimist ja kajastamist oma töös. Nõukogude fotograafia klassika jättis olulise jälje fotograafia arengus ning tema mõju on siiani tuntav.

      Vasta
  4. Aivar Tammeveski

    Küsin lugeja eest, kas nõukogude fotograafia klassika oli tuntud ka Eestis? Milline oli selle mõju Eesti fotograafia arengule ja kas sellel oli mingisugune eriline stiil või temaatika? Kas on säilinud mõni kuulus Eestis loodud nõukogude ajastu foto?

    Vasta
Lisa kommentaarid