Kolmas silm: Kaamera näeb rohkem kui silm

Fotograafia on kiiresti muutumas elukutsest tavaliseks suhtlusvahendiks, sellest on saamas uus suhtluskeel. Nagu igal keelel, on ka sellel oma reeglid, oma grammatika, millega peaksid tutvuma kõik need, kes ei taha kirjutada “olbaania keeles”. Üha sagedamini kuuleb, et fotograafi elukutse on suremas – nii ajakirjanduses kui ka üldiselt. Ja need hääled ei ole kadedate, vaid kogenud veteranide hääled, kellel on mida meeles pidada ja millega võrrelda. Vladimir Arkhipovi nali, et professionaalne fotograaf on see, kes pildistab vorste, osutus prohvetlikuks. Kõik muu on nüüdseks üle võetud innukate amatööride ja fotograafide poolt, kes teenivad oma elatist mujal. Kutselised fotograafid võiksid korrata näiteks ametnike saatust: kui koguduses oli kaks kirjaoskamatut inimest, siis see toitis neid, ja kui nad hakkasid kõike kirjutama, mida peaks ametnik tegema??

“Kaamera näeb rohkem kui silm.”.

Edward Weston

Lens-baby, nagu iga seade, mis muudab pilti kaadris, on julge mehe käes hindamatu tööriist ja ilmselgelt liiga silmatorkavate klišeede tagasilükkamise kordaja. See on huvitav eelkõige sellepärast, et see võimaldab manipuleerida ja seeläbi mõjutada silma poolt tajumise protsessi visuaalset teavet – eelkõige valikulist teravust kaadri sees. Lisaks annab Lens Baby lihtsalt ilusa pildi, nagu paljud lihtsa optika näited, mida tänapäeval, mil arvutiga arvutatud läätsed on kasutusel, tuleks eriti hinnata.

Foto: Nina Ai-Artian

Või lähemalt öeldes: sada aastat tagasi oli päris palju luuletajaid, kes elasid autoritasudest ja olid tuttavad ananassi ja šampanjaga. Kui palju luuletajad tänapäeval teenivad, ma ei tea?? Ja seda seetõttu, et fotograafia on kiiresti muutumas elukutsest üldiseks suhtlusvahendiks, muutudes uueks suhtluskeeleks. Nagu igal keelel, on ka sellel oma reeglid, oma grammatika, millega peaksid tutvuma kõik need, kes ei taha kirjutada ainult “olbaania keeles”. Fotogrammetria üks põhialuseid on optilise kujutamise teadus ehk lihtsamalt öeldes, kuidas objektiiv töötab ja milline on tulemus.

Amatöörfotograafid pööravad varustuse valikul kõige rohkem tähelepanu kaamerale ja võtavad objektiivi kui standardse “komplekti”, peaaegu et inertsist “kompaktses” staadiumis on pikslid veelgi olulisemad . Võimekas kaamera on hea asi, kuid tähelepaneliku tähelepanu korral hakkavad nad varsti aru saama, miks professionaalsetes ringkondades odavaid kit-objektiive kutsutakse pistikuks. Pärast seda võite öelda: ükski inimene. Kui palju aega veedab ta internetis surfates ja erinevaid klaastajaid uurides, kui palju aega veedab ta uue ostu jaoks raha säästmiseks ja oma naise veenmiseks selle vajalikkuses – sapienti istus. Teadlik mõistab. Need, kes ei ole käinud, ei unusta

Vahepeal on see võidujooks, soov osta parimat, samuti suures osas eksitus. Vaadake lihtsalt paar pilti, mis on tehtud plastmassist Holgaga või kodukootud monokliga, et veenduda ise: kõikjal on elu ja penniklaasil on oma keel, mõnikord väga huvitav. Seal on suur kogukond pinhole ja endiste LOMO kaamerate armastajatest, kes pildistavad sellega jama. Kõige parema objektiivi ostmine ei taga midagi, sest sa pead teadma, kuidas seda kasutada: kuidas see töötab erinevate avade juures, mis on teravussügavus ja miks seda vaja on, kuidas suumid käituvad, kui muudad fookuskaugust suumimine . Proovime natuke, ülesse, ilma lisalugudeta kuigi optika on täpne teadus, ja selles on piisavalt arvandmeid , et sellest aru saada.

Fotopildi loomine optikaga on paljude muutujatega probleem. Igaüks neist mängib oma rolli ja mõjutab teisi, luues mitmekihilise vastastikuse sõltuvuse. Peamised neist on formaat, fookuskaugus, valitud ava ja objektiivi optilised omadused. See, kas vaataja näeb kõiki kaadri peensusi või mitte, sõltub sellest, kuidas pilt on kuvatud. Kui see on lihtsalt ekraanisäästja teie telefonis, siis te tõenäoliselt ei suuda eristada kompakt- ja keskformaatkaamerat.

Foto: Igor Narizhnyy

Laia nurga objektiiviga pildistatud tänavastseenid annavad pigem edasi keskkonna meeleolu kui tegelase “sisemaailma”. Seega ei ole kaadris olev maailm meie ümber pildi kangelasele allutatud, vaid vastupidi. Paljudel juhtudel on see tegelikkusele lähemal, kuigi mis tähtsust on fotograafias? Veelgi olulisem on see, et meil on võimalus valida, kas rõhk on meediumil või selle kasutajatel. Canon EOS 5 film, Tamron 20-40/2.7-3.5, Kodak Ektachrome 100 S.

Formaat

Formaat on üldjoontes sensori füüsiline suurus millimeetrites, mitte pikslites või filmi puhul pildistamispindala. Mida suurem see on, seda lihtsam on objektiivil luua peenelt detailne pilt, kus igale puuoksale eraldatakse piisav arv tundlikke elemente piksleid või emulsiooniterasid , et reprodutseerida muljetavaldav pooltoonide skaala, mis jagab kaadri optiliselt esiplaanideks, kesk- ja taustaks. Filmiajastul oli üks parimaid nõuandeid fotograafile selline: “Kui sa ei ole pildikvaliteediga rahul, siis ära vaheta marki – vaheta formaati” tol kuldajal oli keskformaat veel tavainimesele kättesaadav . On öeldud, et keskformaat annab kaadrile “õhu”. Vanakooli fotograafid, kui kõik oli korralikult ja maksimaalselt tehtud, ütlesid: kui sa võtad oma fotograafiat tõsiselt, siis varem või hiljem saad sa riide alla, mis tähendab, et sa vahetad suurema formaadi vastu.

Seepärast ongi täiskaader-digikaamerad nii kõrgelt hinnatud – Canon 5D, Nikon D3 ja teised, kuigi kõik ei erista nende pilte kärbitud mudelite “toodangust” kohe. Ja see on arusaadav: kaamerad annavad sulle võimalusi, kuid kuidas sa neid kasutad, on teine küsimus. Näiteks, kui seadistate täiskaaderkaamera ava 16-le, on teil raskem ära tunda täiskaadrit. Üldiselt ei ole aga mulje saamiseks vajalik teadlik äratundmine – tajumine on suuresti alateadlik ja vaataja ei ole alati võimeline selgitama, mis teda mingi kaadri juures köitis. Leica fännidele meeldib korrata järgmist statistikat: kui pakkuda inimesele valida kahe sama objekti pildi vahel, mis on tehtud Leica ja mõne teise kaameraga, siis 80% valib alateadlikult Leica. Kas see on nii või on see lihtsalt “Leukini lojaalsuse” mõju – seda peame vaatama, kuid fakt on, et läätsemuster on olemas ja äratuntav.

Ühesõnaga, pildi parandamise protsess, mis algas üleminekuga kompaktselt fotokaameralt kärbitud fotokaamerale ja seejärel täiskaaderkaamerale, ei lõpe siin, vaid jätkab samade parameetrite parandamist ja üleminekul keskmise ja suureformaadilisele üha enam hingematvaid detaile, rikkalikumaid toone ja poolitooni, peenemat pildi tekstuuri, mis muutub mitmemõõtmeliseks ja kolmemõõtmeliseks, nii et seda tahetakse puudutada. See võimaldab väga graafiliselt mängida teravussügavusega: suureformaadilised vöökohapikkused väljatrükid on kuulsad ! portreed Hollywoodi isiksustest, millel on täiesti teravad silmad ja hägused kõrvad ning ninaotsad.

Mis puutub resolutsiooni, siis võiks teha isikliku tähelepaneku. Ükskord pidin otsustama, millist formaati kasutada ühe suure ja tähtsa töö puhul klient ütles mulle, et ta võib usaldada ainult oma silmi ja mitte kedagi teist . Ma pidin võtma iidseid gravüürid, et teha häid faksiimileid. Võtsin neid Canon 5D-ga tol ajal oli see peaaegu laes resolutsiooniga , keskmise formaadi slaidiga 6×7 cm ja 4×5 tollise lehe slaidiga 10×12,5 cm ja esimese asjana võrdlesin seda ise, kasutades näiteks vana Eesti kaarti, mille mõõtmed on poolteist meetrit. Niisiis, digifotol olid kõige väiksemad tähed kaardil kolm millimeetrit kõrge loetavad, kuid mitte rohkem, ja siis ainult siis, kui seda 200-300% suurendada ma siis arvutasin, et kirja kõrgus oli umbes 10 pikslit . Keskmise formaadi slaidilt, mida uuriti mikroskoobi all, selgus, et tähtedel on õhukesed karvad, mis on kujunenud nagu vana kiudpaberisse imbunud tint, ja lehe slaidilt selgus, et need karvad on keskel mustemad ja servades heledamad!

Teine asi on see, et pidin hindamiseks kasutama 30x mikroskoopi, sest tavalise luubi all oli kõik enam-vähem sama. Ja kuni, ütleme, 30×45 suurusel väljatrükil ei ole erinevus tõenäoliselt väga märgatav, kuigi film ja digitaalne materjal käituvad väljatrükil erinevalt. Ma mäletan, et kui täiskaader DSLR-d välja tulid, arutati professionaalsetes fotofoorumites, et tindiprindid neist tulid paremini välja kui keskmise formaadiga filmilt – see oli lihtsalt revolutsioon inimeste meelest sel ajal. Kuid ilmselt on see tingitud sellest, et optilise trükkimise puhul on kvaliteedi langus märgatav, kuid digitaalsel trükkimisel ei ole seda.

Formaadi efekt on suuremate väljatrükkide puhul märgatavam. Nõukogude ajal arvati, et kuni 7-kordse suurendusega kaader annab hea kvaliteedi, kuid pärast seda oli kvaliteet ebakvaliteetne muidugi võis oluline uudisteade olla pildistatud suurele plakatile kohutava teravusega ja ilma teravuseta . Aga kui teil on treenitud silm, näete formaati isegi väikesel pildil – mikrokontrasti ja detailide poolest tegelikku kvaliteeti ei saa varjata ! . Mõned aastad tagasi lõid Ameerika kirjastajad häirekella: läikivate ajakirjade müük hakkas langema tugevamalt, kui seda saab seletada interneti tulekuga. Uurimine paljastab kaamera massilise ülemineku põhjuse digitaalsetele seadmetele. Mugavam ja odavam. Kuid keskformaadis slaidil oli selline teravuse ja värvide varu ning see andis teemale sellise sügavuse, et automaatselt tekkis tunne luksusest, luksuskvaliteedist, millel läikivus põhineb. Ja digipilt on lihtsalt pilt: kõik on eristatav, kuid puudub luksus. Keskmine lugeja ei teadnud tõenäoliselt kõigist neist nüanssidest, kuid lõpetas ajakirjade ostmise.

Ütleme veelkord: fotograaf ei ela ainult luksusest, mõelge Lomograafiale ja Holgale. Igal formaadil on oma spetsiifilised võimalused ja igal formaadil on oma fotograafilised väärtused. Michael Kenna oli keskmise formaadiga, Bressonil oli pisike Leica, Ansel Adamsil 8×10-tolline see on muide 20×25 cm suurune negatiiv – ja mida? Formaadi omadusi sõnadega kirjeldada on tänamatu ülesanne, nagu püüda imiteerida Caruso laulmist. Parem on vaadata näitusi ja teha oma järeldused.

Foto: Nina Ai-Artian

Kui vaadata kompaktkaameraid kui kergekaalulisi mänguasju võrreldes professionaalsete seadmetega, siis on olukordi, kus liiga põhjalik lähenemine võib nii-öelda unistuste sära ära puhuda ja siis on parem pildistada kiiresti sellega, mis käepärast on. “Kompaktsel” pildil on ka oma esteetika, mis tuleneb osaliselt madalast teravussügavusest. Canon Powershot G5,

f2.8, 1/8 c.

Fookuskaugus

Erinevate fookuskauguste optilise efekti sõnaline kirjeldamine on veidi lihtsam kui formaat, juba ainuüksi seetõttu, et seda on juba paljud ja korduvalt teinud. Lühidalt: mida suurem on suurus, seda rohkem on ruumi tihendatud, seda lamedam on pilt; samas, kuigi see võib esmapilgul tunduda vastuoluline, on lähi-, kesk- ja kaugvaade tänu madalale teravussügavusele rohkem eraldatud. Äärmuslikel juhtudel supertelevisioon, lühikese vahemaa pildistamine, lahtine ava hägustub taust tundmatuseni, muutudes monoliidiks, ja subjekt hakkab elama mitte reaalses maailmas, vaid tavapärases ja vähe seotud keskkonnas.

Laia nurga puhul muutub ruum seevastu käegakatsutavaks ja elastseks, lähivaated sõna otseses mõttes paisuvad kaadrist välja; lähi- ja kaugdetailide suuruse erinevus tekitab lähivaate, otsekohese kauguse, ja suurendab kohaloleku efekti. Mitte ilma põhjuseta on fotoajakirjandus viimasel ajal aktiivselt kasutanud lainurkasid, vaadake kasvõi Sergei Maksimishini töid.

Ülilainurkobjektiivid, mis ulatuvad täiskaadri puhul 12 mm kuni 17 mm, annavad perspektiivi nii, et see tekitab ruumimoonutuse tunde, erilise energeetilise efekti, mis on põhjustatud liiga laiast esiplaanist. Sa võid ja peaksid sellega loomingulise efekti saavutamiseks mängima.

Sellest saame eelkõige aru, miks paljud fotograafid, alates Bressonist endast, eelistasid keskmisi fookuskaugusi, sest need tõid kaadrisse minimaalse subjektiivse värvuse. “Polentin ei isoleeri subjekti keskkonnast nagu teler ega rõhuta ruumilist energiat nagu lainurk meenutades Bressoni sõnu: “Laia nurgaga pildistamine on nagu karjumine” . Standardobjektiiv annab optiliselt edasi objektiivsust; selle abil analüüsime kaadri elementide peeneid seoseid, ilma et visuaalsed kõrvalmõjud meid häiriksid.

Teine asi on see, et oskuslikes kätes, eelkõige mängides lähi- ja keskmise kaadriga, võib “polentin” imiteerida nii mõõduka lainurkse kui ka lühikese portree efekti. Näiteid võib näha paljudes klassikalistes kaadrites.

Foto: Aleksei Lokhov

Isegi väikeses mõõtkavas reprodutseerituna on formaatkaamera kaader äratuntav oma mahu, tuntava tekstuuri ja kontrasti poolest kõige väiksemate detailide kujutamisel. Lisaks on formaatkaamera suur eelis võimalus liikuda – kallutada, keerata ja nihutada objektiivi ja filmi üksteise suhtes. Nihke tulemused ei pruugi olla liiga silmatorkavad, kuid need muudavad kaadrit oluliselt. Neid saab kasutada mitte ainult kaadri geomeetria muutmiseks laias vahemikus, vaid ka DOF-i piiri paigutamiseks, kuhu fotograaf soovib, ja mitte tingimata paralleelselt filmitasandiga. 9×12 cm kaamera, 210 mm objektiiv.

Ava

Paljud inimesed peavad iirist üksnes tehniliseks elemendiks, mis reguleerib ekspositsiooni. Ei ole. See tähendab, et see reguleerib tõesti valgustust, kuid määrab ka objektiivi mustri, tegeliku eraldusvõime, plastilisuse ja lõpuks ka teravussügavuse.

Filmi ajal arvati traditsiooniliselt, et ava avanemine toob kaasa lohiseva pildi ja ei ole optiliselt parim; optimaalne ava teravuse ja detailide jaoks suleti 3 keskmiselt; erinevatel objektiividel on erinevad funktsioonid sammu maksimumist, ja alates umbes 16 hakkab ilmnema difraktsioon – väga ebameeldiv nähtus, kui valguskiired läbivad ava ja lähevad üksteisest kaugemale, mille tulemuseks on väiksem eraldusvõime ja kontrast pilt justkui kattub häguse filmiga .

Selgituseks: täielikult avatud ava on siiski endiselt väga nõutud ja kiired objektiivid on tänapäevalgi ihaldatud, kuid muudel eesmärkidel: madal teravussügavus ja taustahäire, täpne ja kiire teravustamine jne. d. Me räägime nüüd objektiivi optilisest mustrist; teravussügavus on eraldi lugu, sellest lähemalt allpool.

Need, kes tahavad oma silmaga näha avause mõju, võiksid teha lihtsa katse: pildistage mõnda peenete detailidega tekstuurset stseeni kõigi võimalike avade juures. Soovitatav on minimeerida muid tegureid statiiviga. Suumide puhul on muide väga huvitav korrata sellist testi erinevate fookuskauguste juures. Võite kihla vedada, et täielikult avatud diafragma korral on pilt lõtv ja teravus ebatäiuslik, eriti kaadri servades. Kui vähendate ava sõna otseses mõttes poole astme võrra, näete pildikvaliteedi olulist paranemist: detailid muutuvad teravamaks ja mahlakamaks, tekstuur muutub tänu mikrokontrasti suurenemisele paremini tajutavaks. Ilmne areng jätkub umbes f8-11, pärast mida hakkab mikrokontrast langema ja peened detailid hägustuvad, ja mitte ainult kaadri servades, vaid ühtlaselt kogu väljal. See on täiesti tüüpiline. Loomulikult on pilt täiesti avatud avaga erinev odava “vaala” objektiiviga ja professionaalse, mille hinnas on palju nulle, ja kõigi teiste objektiividega, kuid muutuste algoritm jääb samaks: kõigepealt on pilt natuke “vildakas”, siis mahlakas ja mahlane, seejärel kuiv ja hall…

Tuleb öelda, et digiajastul takistab objektiivset uurimist mõnikord vaikiv pilditöötlus otse kaameras, ja see kehtib eriti JPEG-piltide puhul. Näiteks Olympuse SLR-funktsiooniga objektiivide uurimine näitab, et need annavad peaaegu identse pildi, mis tegelikult ei tohiks olla nii. On üks kahest asjast: kas ettevõte on teinud fenomenaalseid edusamme oma optika ühtlustamisel või, mis on tõenäolisem, kaamera toob vaikselt pildi ise lõpuni.

Teine – ja kõige tähtsam – hoiatus avause suhtes on filmi – ma mõtlen maatriksi suuruste – enneolematu digitaalsete formaatide mitmekesisus. Asi on selles, et difraktsioon sõltub formaadist: mida suurem on sensor või kaader, seda hiljem avaneb see ava juures. Kui 24×36 mm kaadri puhul on künnisväärtus kuskil f13 juures pidage meeles, et difraktsioon ei varise korraga, vaid suureneb järk-järgult , võite tavaliselt pildistada keskmise formaadiga kuni f16 ilma probleemideta, ja lehtkaamera ja f22 on täiesti “konditsioneeritud” ava. Vastavalt sellele tuleks kärbitud sensori puhul isegi pärast f11 seda ohtu silmas pidada ja mitte liigselt ava kinni pigistada. Kuna kompaktkaamera sensor on mitu korda väiksem parimal juhul on see umbes 5 x 7 mm, sagedamini 4 x 6 mm , tekib difraktsioon peaaegu kohe, peaaegu alates f5.6. Pole ime, et testkokkuvõte näitab sageli, et kompaktkaamerad on paremad täiesti avatud või veidi avatud avaga pildistamiseks.

Foto: Nina Hay-Artyan

Monokulaarid kuuluvad nende optikate hulka, mis edastavad fotograafi meeleolu või üldist väljavaadet palju rohkem kui teavet välismaailma või konkreetse pildistatava objekti moodustava osa kohta. Seega oli sada aastat tagasi toimunud reaalsuse amatöörfotograafide mässu ette määratud ja vältimatu. Ja jumal tänatud, et! Kogu selle tulemusel tekkiv maailmapildistamine on palju huvitavam kui selle “monokulaarne” osa. Kitsas filmikaamera, skaneerimine negatiivilt.

Teravussügavus

Nii nagu iiris, ei ole ka teravussügavus puhtalt tehniline parameeter. See on täieõiguslik loominguline tööriist, mis piirab maailma, millest soovite kaadris rääkida, kõigest muust, mis moodustab tausta või elupaiga. Teravussügavus väheneb, kui ava avaneb, objektiivi fookuskaugus suureneb ja objekt tuleb kaamerale lähemale. Isegi täielikult avatud ava korral võib teravussügavus DOF olla väga suur, kui fookus on lõpmatuseni puu kahekümne meetri kaugusel ja Polaris , kuid see väheneb mõne millimeetrini, kui fookus on väga lähedal. Need on kõik üldtunnustatud tõed, kuid on mõned huvitavad punktid, mida kõik ei mäleta.

Näiteks, kui te avate, suureneb DOF lõpmatuse suunas kaks korda rohkem kui kaamera suunas, nii et kui soovite saada teravuse piiride täpset positsioneerimist, siis ei peaks sihtima mitte objekti keskele, vaid selle esimese kolmandiku piirile, kui vaatate kaamerast välja. Või veel üks asi: teravussügavus väheneb, nagu öeldud, kui paigaldad pikema objektiivi, aga ainult siis, kui sa ei saa maast lahti ja objektiiv “mahutab” järelikult väiksema osa objektist. Kui teil on aga vaja pildistada kindlat ruumiosa, näiteks aknaava, siis on teravussügavus sama mis tahes objektiiviga ja sama avaga. See võib kõlada kummaliselt, aga kujutage ette: kui te pildistate aknaava 20 mm lainurkaga, peate seisma aknalaua juures; kui te pildistate 200 mm teleriga, peate seisma kümme meetrit eemal… Üks kompenseerib teist.

Teravussügavus sõltub ka formaadist ja see on huvitavam. Mida suurem on formaat, seda väiksem on teravussügavus. Seetõttu on kärbitud DSLR-i DOF sama stseeni puhul ühe stoppi võrra kaugemal kui täiskaader DSLR-i puhul kuna nende sensori pindala on vähem kui pool täiskaadrist ja 4/3 süsteemi puhul isegi suurem nende sensori pindala on umbes 2/3 kärbitud kaadrist või 1/4 täiskaadrist . Kompaktide puhul jõuab DOF äärmuslike väärtusteni, mida saab näidata meelelahutusliku näite abil. Nagu te ehk teate, asutati möödunud sajandi alguses, kui progressiivsed fotograafid võitlesid piktorialismi vastu, San Franciscos “f64 Group”, kuhu kuulus Ansel Adams.

Rühma nimi oli mängimine tööava suhtes, millega nad pildistasid oma teemasid enamasti suurepäraseid maastikke , ja selle kasutamise mõte oli pakkuda maksimaalset teravussügavust, erinevalt piltnike unenäolisest hägususest. F64 ava kõlab päris lahedalt, seda lihtsalt ei ole tavalistel kaasaegsetel objektiividel olemas. Aga loeme. Adams pildistas 8×10-tollise formaadis kaameraga kuigi ka paljud teised möödaminnes . Mõistlik lainurk selle formaadi jaoks, mis vastab umbes 35mm objektiivile, oleks 240mm. Kui fookustada näiteks 5 meetri kaugusele ja seadistada ava f64, saame teravussügavuse umbes 2 meetrist kuni lõpmatuseni. See on üks võimalus seda vaadata. Teisest küljest võtame näiteks kunagi ikoonilise Fujifilmi f30 kompaktkaamera, millel on 1/1,6-tolline sensor, mis ei ole oma klassi halvim suurus see suurus on endiselt moes luksuslike kompaktkaamerate seas .

Seega, et saavutada sama teravussügavus 5 meetri ja samaväärse fookuskauguse 8 mm juures, ei pea objektiivi üldse avama: maksimaalse F2,8 juures teravustab see ka 2 meetri kauguselt lõpmatuseni! Väiksema sensoriga kompaktsel mudelil – ja neid on enamik – on veelgi suurem DOF. Võrdluseks: täiskaader DSLR koos 35 mm objektiiviga annab sama DOF-i f11 juures arvutage välja teravussügavus paljude objektiivikombinatsioonide, formaatide jne jaoks . d. võib leida graafikuid, mida on lihtne leida veebist .

Foto: Igor Narizhnyy

Minu arvates on üks viimaste aegade suurimaid edusamme fototehnoloogias olnud stabilisaatorite kasutamine. Need võimaldavad pildistada käsitsi peaaegu igal ajal päeval või öösel ja see on suureks abiks, kui soovite jäädvustada midagi kapriislikku ja muinasjutulist meeleolu. Canon 5 D, 24-105/4 L, 24mm, ISO 3200, f4.5, 1/4 c.

Objektiivi kvaliteet

Ainus võimalus objektiivi kvaliteedi üle otsustada on puhtalt tehniline reproduktsioonifotograafia, kus mida rohkem detaile, seda parem. Kuid kunstilise pildi loomisel ei ole üldiselt õiget või valet – kõik sõltub ülesandest. Fotoreporter läheb lähetusse täielikult varustatud objektiividega, sest ta teab kogemusest: neid ei pruugi lasta kordoni taha või võib olla liiga rahvarohke või ei ole seal midagi visuaalselt huvitavat ja tuleb optiliste efektide abil välja tulla.

Tema ülesanne on toimetusse toimetada kaadrid. Kunstniku ülesanne on teistsugune: väljendada oma maailmataju või selle väikest osa. Sellisel juhul leiate endale ühe või kaks objektiivi, mis “töötavad koos”, nagu üks minu kolleegidest ütleb, ja te lõpetate päeva ning asute tööle. Sama Bresson pildistas peaaegu kõike järjest ühe “poolpildiga”, ainult väga aeg-ajalt lülitub mõõduka 35mm laiatarbe peale… Happening-fotograafia virtuoos Bernard Faucon, kui ta otsustas hakata fotograafiaga tegelema, ostis ühe objektiiviga Hasselbladi ja ei vahetanud seda kunagi välja.

Kui objektiivil on eripära, pilt, mis on omane ainult sellele, võib see korvata nii madalama lahutusvõime kui ka ebamugavuse käsitsemisel, sest ebatavaline pilt on oluline loominguline vahend. Üha rohkem avatud mõtlemisega noori avastavad vana Eesti optika kuvandi, mitte sellepärast, et see on parem kaugel sellest , vaid sellepärast, et see on teistsugune. Kuigi “Jupiter” objektiivi teravus on madalam kui teistel “vaaladel”, kuid see teeb hägusa tausta, mida ükski teine objektiiv ei saa teha! XIX sajandil loodi üsna teravad nende standardite ja formaatide jaoks objektiivid, kuid 1902. aastal välja antud “Heliar” äigas kogu maailma just veidi väiksema teravuse ja erilise plastilisuse tõttu.

Aga see kõik on oma stiili otsimine, ja palju õnne neile, kes otsivad. Kahtlemata on objektiivide optiline kvaliteet olemas ja seda saab hinnata mitte ainult subjektiivselt, vaid ka üsna teaduslikult. Tuleks meeles pidada, et fotograafia on teatud mõttes korraldatud ahela põhimõtte järgi: selle üldine tugevus määratakse kindlaks ahela nõrgima lüliga. Kui te võtate soliidse täiskaader DSLR-i, kuid seadistate tundlikkuse maksimaalsele, on tulemused heas valguses halvemad kui 4/3 kaamera puhul. Sama juhtub ka siis, kui sa raputad kätt või pildistad ebatäpse, odava optikaga siis jälle, see kõik on kunstifotograafias tahtlikult võimalik . Sellest tulenevalt on mõistlik otsida oma süsteemi nõrgimat lüli, et saavutada minimaalsete investeeringutega läbimurre kvaliteedis. Kogemus on näidanud, et optika lahkub harva uuenduskonkurentide nimekirja tipust.

Minu kolleeg, kes on lõpuks ometi ostnud professionaalse 24-70/2.8 zoomi, väljendab oma muljeid lühidalt: “Peaaegu sama hea kui keskformaat” arusaadavalt, võrreldes sellega, mis see oli . Tõepoolest, kõige olulisemate pildiparameetrite kontrast ja eraldusvõime paranemine toob ühtviisi kaasa muutuse paremuse suunas nii formaadis kui ka optikas ja tundlikkuses. Ja vastupidi: vaid ühe parameetri tunnistamine toob kogu süsteemi ühe astme võrra allapoole. Põhjalikud ameeriklased arvutasid juba filmi ajal välja, et kui pressida tehnilisest varustusest välja maksimaalne tehniline võimsus, annab keskformaadi pildistamine ISO 400-ga sarnase kvaliteediga pildi kui kitsas kaader ISO 100-ga muidugi tuleb selliseid arvutusi lugedes meeles pidada, et ainult lõpliku väljatrüki resolutsioon ei ammenda pildi olulisi omadusi .

Siiski on üks parameeter, mis sõltub ainult objektiivist – värviedastus. See sõltub nii optilisest skeemist kui ka valgustuse kvaliteedist. “Värviline” objektiiv on tavaliselt äratuntav hinna järgi – need ei ole odavad. Näiteks Canoni kuulsa L-seeria optilise tootesarja kohta öeldakse sageli, et seda hinnatakse vähem teravuse kui värvi poolest.

Viimase pooleteise sajandi jooksul on välja töötatud tuhandeid läätsesid. Leia endale nende hulgast paar-kolm usaldusväärset assistenti ja lööge hästi!

Foto: Nina Ai-Artian

Hiina plastmassist ja samas ikooniline Holga, kunagise kuulsa Diana järeltulija, toob meelde Aleksei Parštšikovi essee fotograafiast. Selles kirjeldatakse kaamerat kui miniatuurset teatrit, kus tegevus toimub omaenda seaduste järgi. Omapärane optika, lamineeringud, isegi ekspositsioonipiirid – kõik toimib, et luua Holga sees eriline maailm, muutes pöördumatult kuigi äratuntavalt kõik objektiivis olevast ümber. Diana taga on üks kõnekas lugu: üks kuulus ameerika fotograaf, kes oli väsinud oma õpilaste kurtmisest nende amatöörklassi varustuse üle, mis väidetavalt takistas neil oma ande arendamist, käskis neil mitte midagi muud kasutada kui Dianat. Tema sõnul ei ole möödunud isegi kuu aega sellest, kui tema õpilased hakkasid lõpuks aru saama, mis on fotograafia. “Holga, topeltvalgustus.

Foto: Igor Narizhny

See mitte liiga tõsine kaader illustreerib esiteks vaimu, mis haarab reisijat pärast paari päeva Ida-Euroopas, ja teiseks 12 mm superlaia nurga objektiivi maailmapilti täiskaadris ja selle väljendusvõimalusi. Horisont tuleb hoida umbes kaadri keskel, et seinad ei kallutaks suure kiiruse juures tahapoole. Canon 5 D, Sigma 12-24/4-5.6 12mm juures, ISO 500, f7.1, 1/25c.

Foto: Igor Narizhny

See äratuntav Tallinn maja ei ole digitaalse manipulatsiooni tulemus. See on tegelikult peaaegu sirge skaneerimine keskmise formaadiga slaidilt. Pildi eripära on seletatav pildistamisega 45/3,5 vahetusobjektiiviga, mis põhineb vanal kodumaisel Mir-26-l, ja ristprotsessiga, siinkohal negatiivfilmi retsepti järgi arendatud slaidiga. Nihkelääts, kompenseerides vertikaalide lähenemist, annab hoonele omapärase väärikuse ja isegi suursugususe. Punane värvus saadakse skaneerimise kõverate reguleerimise teel. Pentax 645, Hartblei 45/3,5 vahetatav objektiiv, Kodak Ektachrome 100 S.