Fotograaf Vsevolod Tarasevitš: hullumeelne elu Intellekti kujundamisest kuni Maa lõpuni

Ma ise olen nüüd vanuses, mis ületab kaugelt Vsevolod Sergejevitš Tarassevitši vanuse, kui ta oli ideedest tulvil, avades ja sulgedes “uusi teid”. Aga tagasi vaadates tahan öelda: kui me ja ma mõtlen ka Koposovi poleks Tarasevitši hullumeelsest energiast toitunud, poleks me ilmselt oma arusaamades ja sellest tulenevalt ka suhtumises fotograafiasse palju saavutanud… Ja laiemalt, kogu loovuse olemuse mõistmisel. Tõeline loovus on põletav, peaaegu hullumeelsusega piirnev. Mitte ilma põhjuseta öeldakse, et tõeline geenius on sama ebanormaalne kui see haigus, mida ma mainisin..

Essee “Vsevolod Tarasevitš” raamatust “Vsevolod Tarasevitš”. Šerstennikova “Raami jääk” ilmub lühendatud kujul.

Vsevolod Tarasevitš: “Fotoreporteri edu on õnnelik juhus, mis on korrutatud oskustega”.

Fotograafina muutis Tarasevitš rohkem kui üks kord oma seisukohti fotograafia suhtes. Julmalt “lavastamiselt”, kui kaader sepistati läbi mõlema osapoole “higi ja virisemise”, kui fotograaf ahistas “modelli” viis tundi järjest oma nõudmistega ja naine, kes ei suutnud seda rünnakut taluda, pidi end veega märjaks tegema, läks ta üle sama meeletu “jahile” subjekti järele – intensiivsemale jahile, mis oli pikem kui lavastamine ja mis ei lasknud reporteril olla kindel, et ta saab õige kaadri kuni viimase hetkeni… Aastate jooksul on fotograafi meeles ilmselt püsinud üks asi: veendumus, et ei ole ületamatuid probleeme, ei ole saavutamatuid eesmärke.

1. Teemast “Maa otsad”. 1965

Tarasevitš ei säästa energiat. Kakskümmend või kolmkümmend kilomeetrit eemal, halastamatus külmas, igast suunast sisse puhutud bensiiniautoga, mida pealegi ei ole sel kellaajal lihtne saada, sõidab ta gaasitorustiku trassile, et vaadata päikeseloojangut.

Vihane, külm ja väsinud, naaseb ta peaaegu keskööks, et öelda oma seltsimees, kes magab õnnelikult puhastel linadel, et “päikeseloojangut ei olnud”. Või oli päikeseloojang, kuid “olukorda” ei olnud. Tarasiewicz ei säästa aega. Ta ei jõua tööreisile, kuid ikkagi ütleb ta tagasi tulles, et peab minema järelkontrollile. Ta ei säästa filmi. Sajad meetrid on läinud ärireisile, samas kui teised läheksid ainult kümneteks. Ta ei säästa varustust. Kui küsitakse kaamerate ja objektiivide kohta: “Kas te kasutate neid pähklite lõhkumiseks??”Pärast remonditavate seadmete hunniku väljapanekut ütleb ta ärritunult: “Sa ju ei usu tõsiselt, et ma rikun seadmeid meelega, eks ole?? Kui masinad ei kannata koormust, siis peaksite korraks mõtlema, mis langeb pildistaja õlule?”.

See ei ole tõesti lihtne inimesele, kes selle varustusega pildistab. Mitte ainult sellepärast, et kui lõpuks on tööreis läbi, algab reporteri jaoks kõige tüütum ja kiirem aeg: kogu materjalimassi hoolikalt läbi käia, et mitte vahele jääda jumal hoidku!! ühe kaadri, mis võib osutuda kõige olulisemaks.

2. Kaheteistkümnes sümfoonia. 1962

3. Teemast “Maa otsad”. 1965

Oma esimestel aastatel, kahekümne kaheaastase poisikesena, töötas ta Leningradi rindel TASSi fotoajakirjanikuna. Lendavad kolmikhävitajad. Peaaegu iga kord, kui ta startis, jäi trio ühe või kahe lennuki vahele… Tarasevitš tuli tagasi. Kui ta lõpuks mõne päeva pärast toimetusse tagasi pöördus, kiirustas ta kurnatuna materjali töötlema. Andke see kohe üle! Mitu arendustanki, kaks korda rohkem filme. Kiirendamiseks panid ajakirjanikud filmid üksteise vastu emulsioonivaba küljega – tagaküljega – üksteise poole. Kaks filmi arendati sellisel viisil ühe jooksu jooksul. Seda tegid nad alati, kui neil oli kiire. Nii ka tema. Ja see ei olnud esimene kord, kui. Väsinud, jäi diivanile magama, oli aeg lahendusi vahetada. Lõpuks võtsin selle välja… See ei oleks võinud tulla suurema šokina: kõik kilepaarid olid kokku kleebitud..! Ta võis laadimisel segi ajada kile küljed… See on päevade jooksul kuumuses seisnud…

Reporter teab, mis tunne on kaotada kaader. Isegi see, mida ei olnud filmil, kuid mida ta nägi ja mida ei õnnestunud objektiiviga tabada. Sul on juba trükis peas valmis, aga seda ei ole ja ei tule kunagi. Aga rikkuda töö, mis oli tehtud ja kannatatud, ja pealegi selline, mille eest oli makstud elu riskiga..

Võiks öelda, et Tarasevitš otsis pidevalt iseennast. Tassovi ja seejärel Vecherka reporterina tegi ta kõike, mida nõuti uudiste reporterilt, ajalehe reporterilt. Esiteks tuleb kõik teha õigeaegselt, teiseks, et paberit küllastada, ja kolmandaks, et mitte olla liialt mööda nõudmistest, mis sinule esitatakse.

4. Ületamine.

Akadeemik N. a. Kozyrev. 1966

5. Duell.

Tallinn Riikliku Ülikooli kohta käivast esseest. 1963

Õigesti on öeldud, et kes ei ole läbinud ajalehekooli, ei ole tööline. Tarasevitš käis selle kooli läbi. Raske öelda, kui palju see mõjutas tema impulsiivset loomust, kuid ilmselt olid teatud plussid. Seal olid miinused. Pidev kiirustamine, võimetus keskenduda – töötamine “lennult”, “numbriliselt”. Mõnikord 5 või 7 süsti päevas. Ajalehe erinõuded, alates teemadest kuni trükiklotside suuruse ja trükipressi trükivõimalusteni, piirasid juba fotograafiamaitseks kujunenud reporteri võimalusi, mis olid linnalehe raames juba laeni jõudnud.

– Ma vaatan ajakirjas olevaid pilte. Ma tunnen, et ma suudan seda teha, nii et ma saan seda teha. Pilt on minu jaoks mõistlik

“Pilt on selge” – sa tunned, millest see on tehtud, sa näed selle struktuuri, ja tehnoloogia, mis on selle taga, on selge.

– Ja siis ma otsustasin..

Ajakiri kiitis noore reporteri tööd heaks ja pakkus talle reisi Altaile. Esimene ärireis mainekast asutusest. Peaaegu maailma ääreni. Küsitleti kõiki, kes teavad midagi sellest maast, sealsetest küladest ja sellisest filmimisest. Kahekümnendat korda võeti seadmed lahti, puhastati ja puhastati ning katsetati filmi kõigis režiimides. Mitu pundi kaupa – kaamerad, statiivid, filmid, elektripirnid ja softi – ei kattu… Ja esimene löök – küla ilma elektrita… Laternad, laternad – tuhandete kilomeetrite kauguselt toodud rämpsuhunnikud. Sellisel juhul on väike lohutus mõelda, et üllatused on paratamatud..

Tarasevitš muutub ajalehe kroonikast ajakirja fotograafiks. Ja tol ajal tähendas see seda, et sa pidid kogu valgustus- ja pildistamisvarustuse arsenali hästi tundma, suutma toota esmaklassilisi negatiive mis tahes tingimustes, samuti kujutlusvõimet ja oskust joonistada pliiatsiga vähemalt visandlikult oma tulevikupilti. Sageli on kogu essee juba toimetuses, Tallinns, koostatud. Joonistamine – sõna otseses mõttes. Plotid leiutati, kaadrid visandati ja väga sageli paigutas kunstnik kaadrid ajakirjaartiklitesse. Reporter pidi sellise spetsiifilise ülesandega hakkama saama.

Tarasiewicz teadis, kuidas seda teha. Ilmselt ei eksi ma, kui ütlen, et tema klassikaliselt komponeeritud teosed “Ühismajandi ehitusplatsil” ja “Tsemenditehas” olid just sellised. Äärmiselt tasakaalukas, kurt ja napisõnaline – naelutatud neljale naelale. Ei mingeid hajutatud detaile, “kõik relvad paugutavad”, eesmärk on kompositsiooniline optimaalne! Võib-olla avastab lugeja neis sõnades teatavat irooniat. Noh, ajad on muutunud, maitsed on muutunud. Aga tõsiselt, need tööd on suurepärased näited fotograafiast, sellised tasakaalustatud, graafilised, maalilised kompositsioonid, mida aeg-ajalt peeti ainsaks tõeliseks.

6. Esimene õppetund. 1962

7. Teemast “Norilsk”. 60ndad

Fotograafias algasid käegakatsutavad muutused 1950. aastate lõpus. See oli muutumas lõdvemaks vormis. Lõdvema, “struktureerimata” kompositsiooniga fotod hakkasid murdma “maaliliste” kompositsioonide rida. Kuid selle sisemine olemus ei jää samaks. Autorite eesmärk ei olnud mitte ainult faktide esitamine, vaid ka nende selgitamine. Fotograafias tekib teine vaatenurk. See nõuab vaatajalt suuremat tähelepanu, mõtlemist ja teose tähenduse jagamist autoriga.

Ja siin võtab Tarasevitš “Jalajäljed kõrbes”. Ikka veel kindlalt komponeeritud, kannab see siiski juba uue kompositsiooni märke – avatud kompositsiooni märke. Selle ülesehituse kaudu antakse vaatajale mõista, et kogu pilt ei ole tema ees, vaid fragmentaarne. Kuid fragment, mis keskendub peamisele, teose ideele…

Pildil näib olevat kaks iseseisvat keskust: puhkekogu ja roomikute rajad. “Salapärane pilt”, nagu nad seda alguses nimetasid. Seal on kaamelkõrv majas ja onu Kiievis… Aga kuna foto oli olemas ja autor kandis seda ikka tahtmatult kaasas, siis otsustasime seda eraldiseisvalt vaadata. Mis siis, kui nende kahe keskuse lähedus ei ole juhuslik, vaid tahtlik?? Kas see ei ole autori mõte ja kui jah, siis mis peitub selle taga?? Seda, et see pilt ei olnud juhus, vaid ilmutuse tulemus, ütles Vsevolod Sergejevitš meile ise, sügavas saladuses:

– Aga mitte sõnagi kellelegi! Shh-shh-shh!.. See väljatrükk on tehtud kahest negatiivist, üks kitsas, teine lai, üks mustvalge, teine värviline. Ja originaalkaadrid on tehtud erinevates valgustingimustes: grupp hajusas, pilves valguses, jalajäljed päikese käes..

Sellest on nüüdseks juba ammu möödas ja ma ei tunne end süüdi, et paljastan kohutava saladuse. Redigeeritud foto omandas aga ühtse vormi. “Jalajäljed kõrbes” omab teistsugust, filosoofilist tähendust: inimene ja loodus… Võitlus? Võib-olla… Sel ajal oli loosungiks “vallutada loodus”!”. Ja inimesed isegi ei mõistnud, et nad ise on osa loodusest. Noh, ärgem muutugem liiga moralistlikuks. Peaasi on see, et Tarasevitš, näidates ei tehnika küllust ega hiiglaslikku töörinnet, veenis: midagi on muutumas inimese ja looduse suhetes. Aavik ei ole enam sama. Me ei saa öelda, kui “vale” see on, kuid on selge, et see on muutumas.

8. MSU kohta käivast esseest. 1962

9. Jalajäljed kõrbes. 1957

Neil samadel aastatel hakkab fotograafia kiiresti kalduma reportaaži suunas. Aastatepikkune kompositsioonide jäikus, olukordade surnud olek, otsuste kindlus ja ettemääratus olid muutunud tüütuks. Fotograafid püüavad tasuta, lennult tehtud kaadreid. Üsna suur grupp noori amatöörfotograafe, kes neil aastatel astusid professionaalide ridadesse, kandis samuti reportaaži ideed oma lipukirjas. Fotograafia hakkas muutuma, lugejate ja toimetajate maitsed hakkasid muutuma, samuti muutusid toimetajate nõudmised, kes sundisid oma ajakirjanikke töötama uuel viisil. See oli paljude endiste reporterite jaoks valus protsess, mis kestis aastaid pooleldi depressiivses seisundis.

“Perestroika oli aeglane. Kui ma räägin endast, siis pean tunnistama, et olin mõnda aega sõdur ilma relvadeta. “Ma ei oska enam nii tulistada nagu varem ja ma ei oska enam nii tulistada, nagu tahaksin.”. Seda on teinud Tarasevitš ise, meister, keda perestroika puudutas, kui ta oli selleks juba moraalselt valmis, ja kes ise seisis fotograafia uue käsitluse pooldajate esirinnas.

Kuid ükskõik kui raske perest perestroika oli, ükskõik kui vähe oli võrdluspunkte, mis veenaksid meid kahtlemata saavutuste olemasolus selles valdkonnas, protsess läks edasi. Ja Tarasevitšist on saanud üks tema kõige rahutumaid kuulutajaid. Ta loobub “raami seadmise” ideest. Ta ei visanda enam tulevaste fotode skeeme. Ta tuleb välja “faasaniteooriaga”. Lühidalt kokku võttes on selle teooria sisu järgmine. Reportaažifotograaf on nagu näiteks faasanijahtija. Fasanile avalikus aias järele minna on mõttetu mõte. Selleks peab teadma vähemalt seda, kus faasanid asuvad. Ja nii ka fotograaf: ta peab olukorda ette nägema. Teades, kus see kõige tõenäolisemalt toimub. Ja muidugi teadma, milline olukord teid huvitab. See tähendab, et fotograaf ei lähe mõttetult “tükeldama” kaadreid, vaid kannab teatud tegevuskava, ettemääratlust.

Tarasevich tõestab oma fotodega, et ta teab, kus ja kuidas jahti pidada. Kurskist toob ta “Esimese klassi” ja “Ühise ema”. Neis töödes ei ole midagi Tarasevitši minevikust säilinud, ei nende kompositsioonis ega püstitatud ülesandes. Ja siin ei ole lihtne autori ülesannet üheselt määratleda. Ta keskendub inimesele – tema käitumisele, tema seisundile, tema suhtele keskkonda. Võttes pildi õpetajast, teeb ta enda jaoks analüüsi, tehes assotsiatsioone. Õpetaja kõnnib ridade vahel, peatudes laudade juures. Kuid reporterit köidab ainult üks laud – see, mis on akna juures. Aknalaual on pott õrna oksa – lilleõiega. Fotograaf tõmbab analoogia klassiruumi, kus kasvavad lapsed… Akna raam on joonistatud ristina. See on rist, mille õpetaja on vabatahtlikult võtnud – juhtida neid väikeseid lapsi elus, elus.

* * *

Filosoofia fotograafias. Kas see sõna ei ole fotograafia puhul liiga pretensioonikas?? Fotograafia, mis on alles hakanud omandama elususe tunnuseid, on alles hakanud õppima elu jälgima, kui ta on alles hakanud arendama oma keelt, mitte laenatud oma naabritelt..? Pärast seda, kui ta on pildistanud “Kaheteistkümnenda sümfoonia”, essee Šostakovitšist, mis on täis pigem psühholoogilist otsingut kui filosoofilist mõistmist ja üldistamist, essee, mida võib kindlasti pidada autori suurimaks õnnestumiseks ja loominguliseks läbimurdeks, julgeb Tarasevitš luua oma lõuendil veel kõrgemat kontseptualiseerimist, sügavamat läbitungimist teemasse.

Tema uus teos kannab pealkirja “Intellekti kujundamine”. Fotoessee Tallinn Riikliku Ülikooli kohta. Nagu alati, otsib Tarasevitš usinalt esseevormi. Vorm, mis ühest küljest ei näeks välja kasutatud. Teisest küljest võimaldas see selge ja mahukas ettekujutus materjalist, millesse on põimitud palju probleeme, alates järjepidevuse probleemist, pärandist teaduses kuni teadlase ja ühiskonna, intellekti, mis on relvastatud hirmsa ja mõnikord ohtliku jõuga, ja avaliku moraali suheteni.

Nendel aastatel ei avalda Tarasevitš mitte ainult oma soovi jälgida elu oma lahendusmeetodites, vaid ilmub ka teemasid, mis ise on teema pika vaatluse protsessiks.

Tarasevitš pildistab essee pealkirjaga “Maa lõpp”. Siin on katse filosoofiliseks mõtiskluseks – inimene ja igavik. Teda ei huvita välised muutused põhjarahva elus. Piltidel ei ole näha ei tohutuid põhjapõdrakarju ega ohtralt varustust, olgu selleks siis helikopterid või raadioaparaadid.

Kõik see on üldtuntud ja tema jaoks ei ole see eesmärk omaette. Äärmisel juhul tuleb see ainult taustaks, et sõnastada täpsemalt vaadeldavat ideed, mis tuleneb konkreetsest olukorrast. Peamine on tema jaoks inimese maailm, kes vaatamata edusammudele on täna endiselt nagu varem, inimene, kes seisab looduse ees, kes seisab igaviku ees. Ta on osa temast, tema mõistlikust olendist, tema laps ja tema peremees. Ja tema jaoks on see kogu eksistentsi tähenduse allikas, selle lahutamatu osa.

Iga Tarasiewiczi uus töö sellest perioodist on katse avardada fotograafia piire, katse teha filosoofiline sissekanne elule. Ta kirjutab essee Leningradi teadlasest. Kangelase saatus on keeruline: tagakiusamine, laagrid. Tema kuju on samuti vastuoluline: teadusmaailmas on tema tulihingelised toetajad ja sama tulihingelised vastased. Tarasevitš püüab seda fotograafiliselt väljendada.

Kuid sümboolsed fotod ei ole ainus asi, mis Tarasevitšit hõivab. Ta on kasvamas jutustava fotograafina, laiendades oma teemasid. Probleemsete ja keeruliste küsimuste taustal ei kaota ta silmist meest ennast kui indiviidi kõigi tema plusside ja miinustega.

10. Kolhoosi ehitusplatsil. 1958

11. “Norilskist”. 1960s

Tarasevitš on huvitatud kõigest, sõna otseses mõttes kõigest, mis toimub seal, kuhu ta on lähetatud. Ta tulistab veelgi ahnemalt:

– Olen aru saanud: kui maandud lennuväljale, pead kohe tulistama, seda ei saa edasi lükata. Esimene mulje on kõige teravam. Siis ei ole see sama..

Sellest võib aru saada. Meie “tasandatud” vahemaade ajal on raske säilitada võimet imestada, see tähendab, õnnestub psühholoogiliselt ümber kohaneda. Seetõttu tuleb hinnata kõiki huvipurskeid uue koha, olgu see siis küla või terve piirkonna vastu… Selle tulemusena muutuvad tema teemad oma materjalimahult tohututeks lõuenditeks… See on “Norilsk”. Linna lugu on jutustatud paljude kümnete fotode kaudu.

Siin on isad kenade väikeste kottidega käes, milles beebid vinguvad… Puhtalt mehelikku vestlust peavad isad. Ja selle tõestuseks on pooleldi tühi viinapudel laual ja klaasid. Tarasevitš ei mõista kohut, ta ei mõista kohut. Tundub, et ta lihtsalt tõdeb erapooletult fakti. Kuid mõnikord piisab sellest, et teha mõte selgeks. Ja võib-olla on autori jaoks oluline, et keegi ei näeks neid isasid, vaid et nad näeksid end väljastpoolt.

Tarasevitši fotod omandavad pidevalt sisemise plastilisuse. Selline on pilt “Kohvikus”, mille keskmes ei ole sugugi lihtne suhe paari, erinevate karakterite, erinevate seisundite..